En enero de 1973, el mismo mes en que a los Rolling Stones se les prohibió viajar por Japón debido a condenas con la ley, el mismo mes en que una banda llamada Kiss tocó su primer concierto en Queens y el mismo mes en que un joven de Nueva Jersey llamado Bruce Springsteen lanzó su álbum debut en Columbia Records: la revista Harper publicó un ensayo de la futura ganadora del Premio Pulitzer, Margo Jefferson, titulado «Ripping Off Black Music». La pieza fue en parte una amplia visión histórica de las apropiaciones blancas de formas musicales negras, del pionero del juglar blackface TD Rice durante el día actual, y en parte un lamento más personal sobre lo que Jefferson, un crítico negro, había llegado a ver como un ciclo interminable de saqueo cultural. El momento más llamativo del artículo llegó en su penúltimo párrafo: La noche en que murió Jimi, soñé que este era el último paso en una trama diseñada para eliminar a los negros de la música rock para que pueda grabarse en la historia como una creación de blancos. Las generaciones futuras, según mi sueño, aprenderán que, si bien el rock puede haber tenido su origen entre los negros, tuvo su verdadero florecimiento entre los blancos. Los mejores artistas negros serán estudiados como primitivos notables que presagian inconscientemente desarrollos futuros.

Que el «sueño» de Jefferson se hizo realidad es tan obvio que parece evidente. Según la antropóloga Maureen Mahon, a mediados de la década de 1970, los jóvenes músicos negros que querían tocar canciones de Led Zeppelin y Grand Funk Railroad recordaron haber sido ridiculizados por sus pares blancos y negros. En julio de 1979, miles de fanáticos del rock blanco se amotinaron en el Comiskey Park de Chicago en la ahora legendaria Disco Demolition Night, grabando discos disco en lo que muchos han descrito como un levantamiento reaccionario anti-negro, anti-gay, anti-mujer. En 1985, el filme Volver al futuro presentó una secuencia culminante en la que se altera la historia para que el «sonido» de Chuck Berry sea inventado retroactivamente por un adolescente blanco obsesionado con Van Halen. En 2011, cuando una popular estación de radio de «rock clásico» de Nueva York realizó una encuesta de oyentes para determinar las canciones «Top 1,043» de todos los tiempos, solo 22, aproximadamente el 2 por ciento, eran grabaciones de artistas negros, y 16 de esas 22 fueron grabadas por el fallecido Jimi Hendrix (el «Jimi» del sueño de Jefferson), el artista negro solitario cuyo lugar en la hagiografía de la música rock es completamente seguro.

Las palabras de Jefferson fueron precisas, y es tentador llamarlas proféticas, pero no lo fueron: la pesadilla de Jefferson se había hecho realidad antes de que ella escribiera su artículo, incluso antes de «la noche en que murió Jimi». Cuando Hendrix murió en 1970, un obituario prominente lo describió intencionadamente como «un hombre negro en el mundo alienígena del rock», y durante el trágico y breve estrellato de Hendrix, la carrera del guitarrista había sido un tema incesante de fascinación entre los fanáticos de la música que alguna vez se conoció como rock and roll. Incluso a fines de la década de 1960, la naturaleza excepcional de la carrera de Hendrix confirmó una visión de la música rock que rápidamente estaba haciendo que la negrura fuera definitivamente otra, tanto que en el momento de su muerte, la idea de un hombre negro tocando la guitarra eléctrica era literalmente notable. «Extraterrestre», de una manera que habría sido inconcebible para Chuck Berry solo un poco antes.

¿Cómo se llegó a entender la música rock-and-roll, un género arraigado en las tradiciones negras y muchas de cuyas primeras estrellas eran negras, como la provincia natural de los blancos? ¿Y por qué sucedió esto durante una década generalmente entendida como marcada por niveles sin precedentes de intercambio estético interracial, colaboración musical y cruce comercial en general? Muchos de los momentos más famosos de la música de la década de 1960 están marcados por la fluidez interracial: la transformación del joven Bob Dylan de un himno antiesclavista del siglo XIX, «No More Auction Block for Me», en la base de «Blowin ‘in the Wind, «Una canción que se convertiría en una de las obras musicales más indelebles de la era de los derechos civiles de los Estados Unidos; o la revolución de Motown Records, en la que un empresario negro estadounidense apostó contra el racismo de la América blanca y ganó, y al hacerlo creó el negocio negro más exitoso del país. O la inundación previamente inimaginable de grupos de Inglaterra, sobre todo un cuarteto de Liverpool llamado The Beatles y un quinteto de Londres llamado los Rolling Stones, ambos evangelistas incansables para la música afroamericana y pronto escucharían sus propias canciones con frecuencia, por los mismos músicos que alguna vez idolatraron. Si, en el momento de la muerte de Hendrix, la música rock and roll se había «vuelto blanca», ¿cómo sucedió esto y por qué?

La crítica, la historiografía y el discurso popular generalmente han aceptado una visión de la música popular en la década de 1960 como dividida según el género y, más tácitamente, la raza: por un lado, la música rock, que es blanca; por el otro, música soul, que es negra. Escuchamos la versión de 1970 de Creedence Clearwater Revival de «I Heard It Through the Grapevine» como rock clásico, la 662a mejor canción de rock clásico de todos los tiempos, según la encuesta de la estación de radio mencionada anteriormente, y escuchamos la versión ligeramente anterior de Marvin Gaye como algo más. , a pesar de que la versión de Gaye pasó siete semanas en la cima de las listas en 1968 y 1969 y fue mucho más popular en su día entre los oyentes blancos y negros. Estas divisiones no ocurrieron tan naturalmente como a menudo nos inclinamos a pensar: tomaron trabajo. El rock and roll se volvió blanco en gran parte debido a las historias que las personas se contaban sobre él, historias que han llegado a estructurar la forma en que escuchamos toda una era del sonido.

Estas historias han tomado formas diversas y difusas, y el «blanqueamiento» de la música rock-and-roll es un tema que ha sido abordado por críticos, historiadores y comentaristas de varias maneras. Una de ellas es interpretar la re-racialización de la música como una iteración más de un amplio fenómeno histórico de robo cultural blanco sobre negro. En este relato, la interpretación de la música negra por artistas que van desde Pat Boone a John Lennon y Janis Joplin se mantiene como contigua a una tradición de saqueo cultural que se extiende al menos hasta antes del minstrelsy anteface blackface. En sus versiones más reduccionistas, por ejemplo, la acusación recurrente de «Elvis robó rock and roll», esta formulación se basa en nociones rápidas de propiedad cultural y hermetismo racial, una creencia histórica de que existe un límite claro y definible entre los negros música y música blanca en Estados Unidos que es fundamentalmente impermeable. Esta creencia no se mantiene bajo un escrutinio básico: todos los músicos están influenciados por otros músicos, y a lo largo de la historia estadounidense, la mayoría de los músicos que vale la pena escuchar han sido influenciados por músicos cuya piel es de un color diferente al suyo.

Otra forma en que se ha abordado el blanqueamiento de la música rock-and-roll ha sido colocar la responsabilidad de la separación en los artistas negros al argumentar que, a medida que avanzaba la década de 1960, la música negra efectivamente se auto segregaba. En esta narrativa, la trayectoria de la música popular negra a menudo está directamente relacionada con la trayectoria del movimiento de derechos civiles, donde la retórica de la autodeterminación y, en casos más extremos, el separatismo absoluto se hizo más pronunciada en la última parte de la década. Este es un argumento intrigante con cierta verdad, pero tiende a confundir la música y el activismo cuando los detalles específicos de los compromisos políticos de los músicos eran a menudo más peligrosos. La narrativa de auto segregación también excusa al lado mayoritario (blanco) de cualquier responsabilidad por la desaparición de artistas negros de la música rock.

Pero, con mucho, la forma más común en que se ha discutido el blanqueamiento de la música Rock and Roll simplemente no es en absoluto. La historia del discurso del rock está marcada por una profunda aversión hacia las discusiones sobre la raza, y los intentos de reconocer la exclusividad racial de la música a menudo se han encontrado con hostilidad, particularmente al nivel del fandom. Cuando Lester Bangs escribió una infame historia de portada titulada «The White Noise Supremacists» para Village Voice en 1979 sobre el racismo de las escenas punk y new wave de Nueva York, se encontró con indignación y acusaciones de traición; Cuando Sasha Frere-Jones escribió una pieza igualmente controvertida para el neoyorquino sobre la blancura del indie rock en 2007, fue ampliamente ridiculizado en la blogósfera del rock. Ninguno de estos ensayos son trabajos perfectos, pero el desdén y el vitriolo absoluto con el que se encontraron hablan en la medida del peculiar negacionismo racial del rock.

En historiografía, este negacionismo se oculta más sutilmente. En particular, hay una tendencia hacia historias de «genio» individual del rock que excluyen las discusiones sobre la raza al celebrar el arte y el intelecto individuales. Si bien muchos artistas negros de la década de 1960 han sido relegados a historias de música negra en general, los artistas blancos como Bob Dylan o los Beatles reciben biografías cada vez más lujosas y tratamientos críticos aislados de la producción musical. Reconocer a las personas blancas como individuos mientras se reconoce a las personas no blancas solo en relación con los colectivos es un sello distintivo del racismo en todas las áreas de la cultura: se podría argumentar que toda la historia de la supremacía blanca se basa en ello.
Una alternativa a esta tendencia de «Gran Hombre» es una especie de populismo nostálgico que glorifica la música rock and roll por sus elementos democratizadores «folk». En estas formulaciones, la música rock a menudo se pliega en un linaje casi mítico de expresión proletaria estadounidense, con una carrera de clase triunfante en las narrativas que afirman que la música rock and roll es una forma inherentemente noble de la clase trabajadora. La fantasía de la música rock como un género fundamentalmente proletario (y por lo tanto sutilmente racial) ha perseguido durante mucho tiempo cierta escritura en la música. Un ejemplo perenne de esto es el caso de Bruce Springsteen, una figura cuya personalidad de la sal de la tierra lo ha ayudado a hacerse un hueco como el «hombre común» del rock. El heroísmo populista de Springsteen se cita en términos de todo, desde su política progresista hasta sus orígenes geográficos a su trasfondo de clase a su agotador estilo de actuación, todo mientras su blancura permanece generalmente sin discusión.

Y sin embargo, la fantasía racial y racial se reveló en el fandom de Springsteen, oblicua pero poderosamente, después de la muerte en 2011 de su saxofonista, Clarence Clemons, el único miembro negro de la E Street Band. Eulogizing Clemons para el neoyorquino, el editor y fanático de Springsteen, David Remnick, lo describió como «un recipiente de muchos grandes jugadores de soul, gospel y R&B que vinieron antes que él» y «un ingrediente absolutamente esencial y conmovedor tanto en el sonido de Springsteen». y el espíritu del grupo «. En este pasaje, el lenguaje como» ingrediente conmovedor «atribuye una especie de magia musical negra a la figura de Clemons, una magia a su vez transferida a Springsteen por asociación, a través de algún» espíritu místico del grupo «. «Es un movimiento que despoja sutilmente a Clemons de la agencia (» un recipiente «) para envolverlo en un linaje retórico fantástico, no hay una verdadera tradición de saxofón evangélico para hablar, que a su vez confirma el heroísmo blanco de Springsteen. La presencia de Clemons (o, ahora, su ausencia) afirma la centralidad de la blancura de Springsteen al tiempo que excluye la discusión sobre la desigualdad racial, el equivalente de la música rock del argumento «pero algunos de mis mejores amigos …». El motor conceptual enormemente poderoso y enormemente vago que impulsa todas las diversas omisiones, falacias y ofuscaciones descritas anteriormente es la autenticidad. La ideología del rock es, ante todo, una ideología de autenticidad: describe lo que constituye la música rock «real», incluido quién está autorizado para tocar esa música y quién está autorizado para escucharla y hablar sobre ella. Desde la década de 1960, tocar y consumir música rock ha ofrecido nuevas formas de convertirse en una persona blanca «real», a menudo un hombre blanco, y en muchos sectores ser un hombre blanco se convirtió en una condición previa para hacer música rock «real».

El hecho de que esta nueva marca de blancura musical dependiera tanto de la proximidad y la fluidez de los artistas blancos en los estilos musicales negros dejó a los músicos negros en una posición precaria. Mientras que artistas como Bob Dylan, los Rolling Stones y Janis Joplin fueron elogiados por deshacerse de los grilletes de la conformidad racial, artistas como los de Motown Records de Detroit, cuya fórmula cruzada de R & B-pop fue el logro musical estadounidense más significativo de la década , a menudo fueron ridiculizados por ser insuficientemente negros. A medida que avanzaba la década de 1960, la versatilidad cosmopolita entre los artistas negros no se escuchó como trascendencia de identidad, sino más bien como traición racial, en acusaciones que frecuentemente criticaban los críticos blancos. Una vez más, quizás el ejemplo más tortuoso de esto fue Jimi Hendrix, quien durante su carrera fue juzgado por muchos como un fraude o una venta total, su negrura hizo que su música fuera auténticamente rock al mismo tiempo que su música hizo que su persona fuera inauténticamente negra. Por el contrario, el acto mismo de comprometerse imaginativamente con formas musicales históricamente negras mientras se mantienen los cuerpos negros a la distancia de los brazos se convirtió en una nueva forma poderosa de ser blanco.

Crucial para la mitología ascendente de los Rolling Stones a lo largo de la década de 1960 fue la supuesta conexión de la banda con la negrura y la transgresión racial, tanto en un sentido musical como en uno más vago e imaginativo. Desde su primera cobertura tanto en la prensa británica como en la estadounidense, los Stones se caracterizaron por albergar una fluidez sobrenatural dentro de la música negra y un conocimiento prodigioso del blues y las tradiciones de R&B. Uno de los primeros comunicados de prensa de Decca Records de la banda escribió sobre su «interés fanático en el R&B» y declaró que la banda aprendió su «blues desinhibido» de la práctica obsesiva y «un tocadiscos en el que constantemente tocaban discos de artistas como Chuck Berry, Bo Diddley, Little Walter y Jimmy Reed ”. Los Rolling Stones también se describieron como una amenaza pública, flagelos para la sociedad, la encarnación de todos los temores de derrocamiento generacional y perturbación cultural que los Beatles más lindos y mimosos habían logrado sublimar de manera tan efectiva.

La histeria en torno a la banda, particularmente en sus primeros años formativos, se caracterizó por tonos apenas amenazados de amenaza racial. Y, sin embargo, a medida que avanzaba la década de 1960, la proximidad continua de los Rolling Stones con la música negra y los músicos los dejaba cada vez más como atípicos en un paisaje de música rock que se distanciaba rápidamente de los negros, sus mezclas musicales-cum-raciales validaban aún más el aire de transgresión general. que la banda y sus manejadores habían cultivado durante mucho tiempo.

La relación de los Rolling Stones con la música negra y la carrera en sí misma es una de las más complejas y controvertidas de los artistas blancos en la historia del rock and roll. En el largo curso de su estrellato, la banda ha resistido las acusaciones de juglares, de poetas del Movimiento de las Artes Negras y académicos blancos por igual. Sin embargo, a pesar de todas las controversias de larga data sobre la ética y los detalles de la relación de los Rolling Stones con la música negra, la banda se comprometió ferozmente con un futuro para la música rock and roll en la que la música y los músicos negros continuaron siendo importantes. . Los Rolling Stones, una banda blanca británica de R&B, presentaron una visión de la música obsesivamente arraigada en la tradición, y una tradición musical negra específicamente. Como tal, adoptaron un papel peculiar de los conservadores de un pasado musical que habían tomado prestado por su propia admisión e intentaron obstinadamente hacer suyo.

La vanguardia paradójicamente retrospectiva de los Rolling Stones también estuvo marcada por una fascinación por la violencia, ejemplificada en canciones como «Jumpin ‘Jack Flash», «Sympathy for the Devil», «Street Fighting Man», «Gimme Shelter». y, de manera más espectacular y sorprendente, «Brown Sugar». Los experimentos de los Stones con la violencia musical durante este período fueron creativamente estimulantes, pero finalmente rozaron la realidad de manera catastrófica. El asesinato de Meredith Hunter en su concierto gratuito en Altamont, California, en diciembre de 1969 sigue siendo una de las pesadillas más famosas de la década de 1960, y alteró irrevocablemente la posición de la banda en la imaginación del público.

Una de las muchas ironías de los Rolling Stones es que una banda que ha existido durante más de 50 años y ha estado de gira bajo la repisa de «la banda de rock and roll más grande del mundo» durante más de 40 de ellos, nunca salió ser una banda de rock and roll en absoluto. Los Rolling Stones nacieron del caldero subcultural del blues británico, un renacimiento folklórico en el que los jóvenes británicos desarrollaron relaciones obsesivas con la música negra y la puerta a la autenticidad mística y escapar de la blancura británica de la posguerra que proporcionaba. La cobertura de prensa temprana de la banda hizo todo lo posible para enfatizar que el grupo era estrictamente una banda de blues o R&B: «Son, afirman, ante todo un grupo de ritmo y blues», señaló un perfil de 1963. “Si te refieres a ellos como un atuendo perfecto, fruncen el ceño. Si te atreves a sugerir que tocan rock ‘n’ roll, positivamente fruncirán el ceño ”. Desde el comienzo de sus carreras en Inglaterra, los Stones estaban vinculados a la música negra, siempre haciendo todo lo posible para influir en los nombres. Mick Jagger le dijo a Melody Maker a principios de 1964: “Siempre hemos favorecido la música de lo que consideramos los grandes del R&B: Muddy Waters, Jimmy Reed, etc., y nos gustaría pensar que estamos ayudando a darles a los fanáticos de estos artistas lo que quieren «, y en una función que lo acompaña, el resto de la banda enumeró a sus artistas favoritos como Reed, Waters, Chuck Berry, Bo Diddley, Ray Charles y John Lee Hooker.

Los Rolling Stones, particularmente al principio, fueron muchas cosas: controvertidas, musicalmente erráticas, obsesionadas con la imagen, pero no evitaron el tema de la raza o su importancia para su propio éxito comercial. Esto puede explicar un aspecto poco explorado de los primeros años de la carrera de los Rolling Stones: el inusual entusiasmo con el que la prensa negra estadounidense recibió a la banda. En 1964, el Sentinel de Los Ángeles llamó al grupo «maravilloso» y escribió que «cada [miembro] tiene suficiente talento para llevarlo más allá de las capacidades del grupo». Una columna en el Defensor de Chicago escribió que «los Stones merecen la atención de todos». . Muchos de nosotros somos seguidores ardientes de R&B y créanme, los Stones no son menos ardientes. Aman y sienten esta música y si se les quitara el dinero, todavía los encontrarían tocando y cantando R&B. … Los Stones son hombres de R&B en el sentido más verdadero ”.

Tales avisos son más notables a la luz del hecho de que una gran parte de la atención de la prensa blanca dirigida a la banda fue mordaz. En febrero de 1964, los Rolling Stones lanzaron su tercer sencillo, una versión de «Not Fade Away» de Buddy Holly; alcanzó el número 3 en las listas de singles del Reino Unido y convirtió al grupo en estrellas de pleno derecho. Ese mes también marcó la primera vez que un escritor llamado Ray Coleman hizo un perfil de la banda para Melody Maker, y en los próximos meses ningún periodista ejercerá más influencia en la formación de la cobertura mediática de la banda.

La pieza más notoria de Coleman sobre la cobertura de Melody Maker Stones llegó en la edición del 14 de marzo de 1964, adornada con el título «¿Dejarías que tu hermana salga con un Rolling Stone?». intento de generar controversia vaga y sospechosamente subcontratada. Hubo una afirmación de que «los ancianos gruñen de horror ante los Rolling Stones» para aceptar la existencia de una carta de un fanático sin nombre cuyos padres le habían prohibido asistir a un concierto de los Stones. Sin embargo, la pregunta «¿Dejarías tu» se volvería icónica, apareciendo en varias iteraciones tanto en la prensa estadounidense como en la británica, «hermana» e «hija» a menudo se sustituían indistintamente.

Un aspecto común de casi toda la atención negativa prestada a los Rolling Stones por las prensas estadounidenses y británicas es el grado en que trafica con el lenguaje y las imágenes de la amenaza racial. Las obsesiones con la apariencia física, las comparaciones deshumanizadoras con los neandertales y los animales, la vaga fobia moral, las implicaciones de mestizaje claramente incrustadas en el titular sobre las hermanas y las hijas: todas estas eran formas de marcar la apariencia y la extrañeza de los Stones como índices de degeneración moral. y peligro social. Esto no es para sugerir que los Rolling Stones se renderizaron en negro, sino que se renderizaron de otra manera que no sea adecuadamente blanca.

Se vio que los Stones estaban curiosamente obsesionados con la música y la cultura afroamericanas en grados que la mayoría de los jóvenes estadounidenses no lo estaban, y esto a su vez se encontró con el conservadurismo moral y la xenofobia. Los Beatles habían encontrado hostil cautela en algunos rincones, pero los Stones eran vistos como mucho más peligrosos. «Los Rolling Stones carecían de finura Beatle-Like», declaró el Washington Post en 1965, y luego describió a la banda como «mórbida y patética», incluso pronunciando el discurso de Jagger en dialecto.

A medida que los Rolling Stones se volvieron más exitosos, este oprobio continuó aferrándose a ellos, y a medida que la banda dejó de tocar covers para tocar principalmente material original, su imagen transgresora y el contenido de su música se entrelazaron cada vez más. «(No puedo obtener ninguna) satisfacción» y «Pasemos la noche juntos» fueron censurados o prohibidos en la radio y la televisión; «Mother’s Little Helper» fue uno de los primeros éxitos del rock and roll sobre el abuso de drogas; canciones como «Get Off of My Cloud», «Decimonovena crisis nerviosa» y «Paint It Black» eran himnos de inconformidad.

Después de un desastroso coqueteo de 1967 con la psicodelia titulada Su petición de majestades satánicas, en la primavera de 1968 los Rolling Stones volvieron a las listas con «Jumpin ‘Jack Flash», un trabajo delgado y crujiente que fue su mejor canción desde «Satisfaction». La letra de la canción era escasa y apocalíptica («Nací en un huracán de fuego cruzado / y le grité a mi madre en la lluvia que conducía», fue su copla inicial), como una refutación violenta del retroceso Summer of Love. A finales de 1968, la banda lanzó Beggars Banquet, una obra cuyas 10 canciones presentaron a los Stones en un estado de energía renovada y versatilidad. Quizás la canción más notoria del álbum fue su primer disco, una obra de más de seis minutos titulada «Sympathy for the Devil». «Sympathy» fue esencialmente una gira a través de la historia guiada por Lucifer, una que comenzó con la crucifixión y terminó con la revolución rusa. y continuó todo el camino hasta el reciente asesinato de Robert Kennedy.

«Sympathy for the Devil» promovió la noción de los Stones como diabólicos y malvados: cuando el Chicago Tribune publicó un artículo sobre el surgimiento de las imágenes satánicas en la música rock en septiembre de 1968, el periódico citó a la banda como progenitores centrales. El Washington Post describió al grupo como «satánico» y «demoníaco», mientras que el New York Times pronto escribió que Jagger «combina amargura, mucho odio, frustración y desafío». … Adora su maldad ”. El abrazo de las imágenes satánicas por parte de los Stones fue en sí mismo, por supuesto, parcialmente inspirado en la tradición del blues, donde las canciones sobre el diablo constituyen un subgénero robusto, aunque este linaje a menudo quedaba fuera de la cobertura de la prensa dominante que buscaba para retratar a la banda como singularmente siniestra. Mientras que los Stones habían coqueteado con imágenes ocultas antes, «Sympathy for the Devil» elevó este tema a nuevas alturas.

Simultáneamente con esta fijación en la maldad de la banda, se produjo una asociación creciente con los Rolling Stones y la violencia, alimentada por el sencillo principal de Beggars Banquet, una estridente pieza musical titulada «Street Fighting Man». «Street Fighting Man» fue lanzado como single. a fines de agosto de 1968 y alcanzaría el número 48 en las listas estadounidenses, una muestra impresionantemente alta dado que, una vez más, muchas estaciones de radio estadounidenses se negaron a tocar por temor a que fuera una incitación a la violencia. Lanzado dentro de una semana de la Convención Nacional Demócrata de 1968 en un verano ya cargado de disturbios a ambos lados del Atlántico, su «manga de la imagen» contaba con una imagen gráfica de la brutalidad policial tomada de los disturbios del toque de queda de Sunset Strip de Los Ángeles de 1966.

«Street Fighting Man» fue el single de seguimiento de «Jumpin’ Jack Flash «y fue similar a su predecesor en energía y disposición. Es una pieza musical enojada e implacable, un llamado a la rebelión y una excoriación de conformidad. «Creo que es el momento adecuado para una revolución de palacio / pero donde vivo el juego es una solución de compromiso», grita Jagger en el segundo verso de la canción. Su contenido lírico es claramente vago, y no hay referencias a preocupaciones políticas específicas; Es una exploración de la rebelión en sus propios términos, y con gran atención a las tradiciones que la precedieron. En particular, la frase «el verano está aquí, y es el momento adecuado» es un homenaje directo a Martha y el éxito de Motown de Vandellas en 1964 «Dancing in the Street», una canción que ya se había especulado indirectamente sobre los disturbios urbanos. «Street Fighting Man» tomó «Dancing in the Street» e hizo su levantamiento alegórico mucho más explícito, restituyendo por la fuerza a Vandellas y Motown a Londres, cuatro años después, un homenaje serio y reflexivo que imaginativamente reutiliza su objeto para un contexto político muy diferente .

Aquí y en otros lugares, los Rolling Stones se mantuvieron dedicados a rodearse de música negra contemporánea y músicos negros de maneras cada vez más poco comunes a finales del decenio de 1960. Si bien la mitología cultural de Woodstock anuncia la noción del festival como una utopía pacífica y multirracial, el hecho es que solo una banda en la alineación del festival había pasado un tiempo significativo en las listas de R&B (Sly and the Family Stone), y en el festival. la ubicación remota desalentó intencionadamente la asistencia de más grupos demográficos urbanos. Los Rolling Stones no jugaron contra Woodstock. La gira de 1969 de la banda contó con Ike y Tina Turner y B.B. King como actos de apertura, y la banda también tocó con frecuencia junto a artistas negros en el escenario y en el estudio, especialmente la cantante Merry Clayton.

Los Stones lanzaron su seguimiento al Beggars Banquet, el LP titulado Let It Bleed, a finales de 1969. Su momento más sorprendente fue «Gimme Shelter», que descubrió que los Stones se aventuraron aún más en los oscuros recovecos en los que habían explorado » Sympathy for the Devil «y» Street Fighting Man «. Es una pieza musical explícitamente violenta. La canción comienza con una introducción de guitarra tranquila y cargada de trémolo, interpretando una figura de corchea que es poco más que una versión desacelerada de las introducciones de guitarra propulsoras que hizo famoso Chuck Berry en la década de 1950 en éxitos como «Roll over Beethoven». y «Johnny B. Goode». Después de la apertura de cuatro compases de introducción de guitarra, se colocan más instrumentos. La percusión ligera comienza a arrastrarse y entra una segunda guitarra, tocando rellenos melódicos dispersos. En el fondo escuchamos voces, las voces de falsete de Jagger y Richards cantando «oooohs» sin palabras en una especie de representación oculta de doo-wop en la esquina de la calle. Después de ocho compases más, entra un bajo eléctrico, arrancando ligeramente la raíz, y cuatro compases más tarde, un piano se estrella en el compás, golpeando una octava ominosa en el registro bajo. Charlie Watts rompe su trampa dos veces, y la banda completa entra como una explosión en un atolladero.

El texto de «Gimme Shelter» es un diluvio apocalíptico. La canción se lee como un híbrido del clásico de Delta Bluesman Charley Patton de 1929 «High Water Everywhere» y «The Second Coming» de William Butler Yeats, la descripción de la letra de un «toro loco, perdido su camino» con ecos distintos del «duro» de Yeats bestia «que» se encorva hacia Belén para nacer «.Después del primer verso, «Gimme Shelter» entra en su coro. Aquí llega una segunda voz, la de Merry Clayton, que defiende el estribillo de la canción en armonía con Jagger: «Guerra, niños / Está a un tiro de distancia / Está a un tiro de distancia». La utilización del coro de «niños» tiene un doble filo , invocando la tradición evangélica de referirse a la audiencia de uno como «niños» y las imágenes de niños vietnamitas de finales de los años sesenta asesinados en aldeas y huyendo de los ataques de napalm: niños como víctimas de la guerra, niños como nosotros mismos.

Quizás el momento más imborrable de «Gimme Shelter» llega después de su segundo verso y justo después de un solo de guitarra de Richards, cuando Clayton se mueve a través de cuatro repeticiones del coro, esta vez sin el acompañamiento de Jagger. El texto cambia de «Guerra, niños / Está a solo un tiro de distancia» a «Violación, asesinato / Está a solo un tiro de distancia», y la voz de Clayton se tambalea entre una canción y un grito, produciendo la inquietante experiencia de escuchar a una mujer llorar repetidamente. violación de palabra en un disco de rock and roll.

La canción descubre que los Rolling Stones se adentran aún más en la historia musical: la introducción de Chuck Berry, el conocimiento de varias tradiciones como el blues, el gospel y el doo-wop. La presencia de Clayton en la pista también aumenta la noción de violencia racial que rodea a la banda, cinco hombres blancos y una mujer negra en el estudio de grabación, interpretando una canción sobre violación y asesinato. «Gimme Shelter» sigue siendo uno de los marcadores musicales más emblemáticos de la violencia en toda la cultura popular, apareciendo repetidamente en películas, programas de televisión y otros medios. Sin embargo, su poder ha excedido desde hace mucho los detalles de su grabación original debido a sus asociaciones con un incidente histórico particular y la película que salió de él.

El 6 de diciembre de 1969, los Rolling Stones llegaron al Altamont Speedway, ubicado a poco más de 50 millas al este de San Francisco entre las ciudades de Tracy y Livermore, para realizar un concierto gratuito ante una multitud estimada en 300,000 personas. Durante la presentación de «Under My Thumb», un adolescente negro, Meredith Hunter, fue apuñalado hasta la muerte por un Ángel del Infierno, su asesinato capturado en la película por el equipo de Gimme Shelter.

La tragedia de Altamont y sus secuelas parecían cumplir una conexión imaginativa entre los Rolling Stones, la transgresión racial y la violencia. La raza de Hunter, y su participación en una relación interracial, se mencionaba sin cesar en las cuentas de los medios. La ironía simbólica y trágica de Altamont fue difícil de ignorar: un joven negro, enmarcado como un extraño, asesinado en un concierto de rock a fines de la década de 1960, un concierto encabezado por una banda blanca que había minado las tradiciones musicales negras con una creatividad creativa sin precedentes. energía.


La insistencia de los Rolling Stones en la continua relevancia de la música negra para el rock and roll nunca se escuchó por completo; Como Hendrix, se convirtieron en figuras excepcionales, sus curiosas obsesiones con el blues y el R&B simplemente se convirtieron en otra forma de ser estrellas de rock blanco. El estruendoso R&B de «Jumpin ‘Jack Flash», la reelaboración de Motown de «Street Fighting Man», el tumultuoso blues de «Gimme Shelter»: canciones como estas se podían escuchar como historias musicales enteras, obras cuyas vidas dependían de un continuo y consciente interacción con la música que les precedió, gran parte de la cual era de origen negro. El problema era que la música que los Stones escuchaban como un pasado viviente y algo todavía presente («El verano está aquí y es el momento adecuado») fue escuchada cada vez más por sus oyentes únicamente como un pasado y distante. Para el público del rock, la música y los músicos negros se abstrajeron en un monolito racial-musical, rápidamente reinventado como los «primitivos notables que presagiaron inconscientemente desarrollos futuros» que Margo Jefferson escribió a principios de 1973.

Por su parte, los Rolling Stones nunca pudieron separar por completo su relación con la música negra de una fantástica fetichización de esa música, un regalo de fetichización desde los inicios de la banda. Las raíces de la peligrosa imagen externa de la banda surgieron de la creencia de que para una banda blanca tocar música negra era un acto transgresor y emocionante. Los Rolling Stones en sí mismos no fueron de ninguna manera inocentes en la construcción de esta imagen, y en gran medida ha acechado debajo de la superficie de casi todo su trabajo: no busque más allá del primer éxito de la banda después de Altamont, «Brown Sugar de 1971». «, Una canción sobre la violación de esclavos que es la canción de rock and roll más escandalosamente subversiva u escandalosamente ofensiva jamás hecha (y posiblemente ambas).

Pero los flirteos con violencia que marcaron la música de los Rolling Stones en este período también fueron simplemente absorbidos por la ideología del rock como afirmaciones de la autenticidad blanca de la música, alquimizada de la iconoclasia al arquetipo. En lugar de resonar como desafiantes de la ortodoxia racial endurecida por el rock y la blancura cada vez más abrumadora, los Rolling Stones fueron gradualmente reformulados como el Establecimiento original, real y, finalmente y más irónicamente. A medida que el rock continuó en la década de 1970, una interminable letanía de bandas convirtió la violencia musical en pionera de los Stones durante este período de implacable cruce de fronteras raciales en otro marcador de la hegemonía masculina blanca; Esta violencia a menudo no tenía ningún propósito político y tampoco un pequeño propósito imaginativo. Simplemente se convirtió en otra forma de ser blanco, que era una cosa que, para bien y para mal, a los Rolling Stones nunca les interesó ser.

Adaptado de Just Around Midnight por Jack Hamilton. Copyright © 2016 por el presidente y miembros del Harvard College. Usado con permiso. Todos los derechos reservados. slate.com

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